Mediante a modelagem a escultura nasce do nada. Apenas com as mãos o artista vai dando forma a uma figura. Não existe um bloco de pedra ou de madeira, só uma tábua de madeira vazia; depois, uma armação estilizada que logo será recoberta pelo material utilizado pelo artista. É um volume sem forma sobre o qual as mãos, os dedos do criador, dão voltas, gesticulam, às vezes apertam, outras parecem acariciar. Pouco a pouco surge uma forma indefinida, depois vão aparecendo os detalhes, uns lábios finos o traço de uns olhos, os sulcos do cabelo, finalmente o rosto adquire vida. A obra esta criada. Ali sobre a tábua de madeira, um rosto contempla, expressa seus sentimentos. A arte produziu um novo milagre.

Desde o princípio, a argila foi utilizada para realizar esculturas. Muitas culturas empregaram técnicas de cerâmicas para conseguir terracota. Seu próprio nome, terra cozida, explica como e de que material eram feitas. A técnica empregada era geralmente a da modelagem a pressão: a argila úmida era comprimida num molde de argila previamente cozida. Já no século III A. C. os gregos realizavam à pressão suas figuras de Tanagra; do ano 200 A. C. datam os 7000 guerreiros chineses do Mausoléu do primeiro imperador Ch'in no monte Li.

Nas terracotas a estátua era o produto final; no entanto, muitas vezes a argila era empregada como meio transitório para elaborar modelos com os quais faziam depois o vazado em metal, em cimento ou plástico, ou ainda para realizar estudos escultóricos para sua reprodução em pedra.

A argila é um elemento fácil de conseguir, não obstante difícil é conseguir num depósito natural uma argila suficientemente uniforme, plástica e de textura tão fina para poder ser empregada na modelagem de uma figura. É melhor adquirir a argila já elaborada.

Não é necessário um grande número de materiais: uma bandeja de gesso paris, cuja porosidade ajuda a conservar a umidade necessária na argila amassada, plataformas de modeladas diferentes formas e tamanhos, um pulverizador de água para manter a umidade da argila, diversas ferramentas, como paletas ou blocos, de preferência de madeira de buxo ou azevinho, rodinhos, colheres, faca, um prumo, fita métrica e compasso para medidas internas e externas. Sem esquecer nunca que na modelagem as mãos e os dedos do artista são as principais ferramentas.

O primeiro passo para modelar uma figura é preparar a armação que sustente a argila, pois se não tiver um formato piramidal a obra de argila sem armação afunda sobre si mesma. Embora a construção da armação dependa fundamentalmente do tipo de obra a realizar, podemos distinguir vários tipos. Os dois mais simples são o cabide de bustos e a modelagem em relevo. A primeira é utilizada para modelar cabeças e consiste numa estrutura simples de madeira e arames que se fixa verticalmente a uma plataforma; a Segunda é um tabuleiro sobre o qual se pregam tachinhas de metal a intervalos regulares, que no caso de obras de grande tamanho podem ser unidas por meio de arames. O terceiro tipo consiste num tabuleiro de madeira onde colocamos um suporte de ferro em uma das esquinas; este suporte consiste numa barra vertical que em determinada altura leva presa outra barra horizontal em forma de cotovelo terminando como uma barbatana.

Não existem regras precisas que determinem o modo de trabalhar do escultor; a flexibilidade da matéria em que trabalha deixa uma ampla margem a sua criatividade. O artista se deixa guiar pela idéia que tem em sua mente. Porem existem algumas normas lógicas, boas condições de trabalho com boa iluminação que permita ao escultor a percepção da forma desde diferentes pontos de vistas. São muito importantes as condições de iluminação de uma escultura, pois ela pode mudar radicalmente contemplada sob um ângulo ou outro. Outras normas vêm ditadas pelo material que se trabalha: a argila deve estar úmida, para que possa ser modelada com segurança, por isso temos que umedecer com água e cobrir com uma toalha úmida e uma bolsa de plástico a peça que fica de um dia para o outro sem acabar; outra norma básica é amassar muito bem a argila para evitar que contenha bolsas de ar. Um dos grandes perigos é que ela rache ao secar, o que acontece com facilidade quando existe muito contraste entre zonas finas e grossas. Por último, o escultor, ao utilizar a modelagem na argila como meio transitório, deve levar sempre em conta o material em que vai realizar o vazado final, bronze, plástico, cimento, pois cada um deles tem umas características próprias que se refletem no acabamento da escultura.

Tradicionalmente a modelagem em cera foi um meio auxiliar da escultura, tanto para realizar maquetes de estudos prévios, como na técnica do vazado do bronze por meio da cera perdida. No entanto, também foram realizadas obras em cera, por exemplo durante o século XVII, que adquirem um certo nível no campo dos retratos, embora seu emprego principal foi para estudos anatômicos para ajudar a medicina. Modernamente adquiriram certa importância os museus de cera, a cujo auge cooperaram o descobrimento da cera pigmentada. Este material até bem pouco tempo atrás, provinha da cera de abelha; atualmente se utiliza a cera industrial, mais barata, encontradas nas lojas em diferentes variedades: duras, moles e maleáveis.

Como a modelagem da argila, ou da cera não exige umas regras precisas; uma questão de estilo e as preferências pessoais guiam as mãos do escultor. É necessário ter em conta a qualidade do material com o qual se trabalha e as condições que impõe. É importante a construção de uma armação sobre a qual construir a figura. As obras pequenas requerem apenas uma mínima e estilizada armação de arame de cobre, que suporte muito bem o calor da cera e que seja absorvida quando é derramado o bronze fundido no caso de que se faça um vazado deste material; o aço é o mal condutor de calor e pode esfriar o bronze fundido, ocasionando uma fundição imperfeita. Nas peças de maior tamanho a armação tem que ser maior e que se possa tirar, não importando o material em que seja construída: para se economizar materiais se utilizam seções de poliestireno. Este material obriga a empregar primeiro cera derretida, que é aplicada com pincel; esta primeira camada tem como missão selar o molde e permitir que a cera se fixe bem para formar a estrutura básica da figura. No acabamento da obra é fundamental colorir e endurecer a modelagem mediante o flameado.

Tradicionalmente o gesso foi utilizado como um meio auxiliar, similar à argila ou à cera. No entanto, apresenta uma característica diferente destes materiais: com o gesso podem ser feitas máscaras e vazado original. Isto representa uma vantagem e um perigo, pois estes moldes, perfeitos, podem ser vazados com bronze, com isso a obra perde todo o seu valor. De fato esta prática, aplicada em busca da naturalidade, levou a escultura a uma decadência, especialmente durante os séculos XVIII e XIX. O próprio Rodin foi acusado de realizar vazados do original em gesso, imputação sem sentido como se percebe simplesmente contemplando suas obras.

Os escultores contemporâneos trataram o gesso como um material sem características próprias. A escultura moderna, que procura no meio um sistema de expressão, viu no gesso uma possibilidade expressiva que merecem ser expostas. Autores como Olderiburg e Segal não hesitaram em pesquisar este material e criaram obras figurativas permanentes; outros, como John Davies, o utilizaram em conjunção com outros materiais numa mistura de meios em que cada um tem um papel de acordo com suas qualidade essenciais.

No entanto o gesso continua a ser fundamentalmente um meio auxiliar. O gesso é sulfato de cálcio hidratado vendido em forma de pó branco e que necessita uma preparação prévia para ser usado: é necessário misturá-lo com água para que se transforme numa massa uniforme. É uma operação delicada, embora simples, que requer um conhecimento prévio das proporções da mistura para que a massa obtida seja fluída, nem muito líquida nem demasiado espessa. O gesso impõe, além disso, outras condições, como por exemplo o ritmo de trabalho: um gesso em boas condições demora entre 15 e 20 minutos para espessar até o ponto em que é impossível trabalhar com ele. Este tempo pode ser acelerado ou retardado; o primeiro raramente é necessário, o segundo, pelo contrário, é uma necessidade freqüente, sobretudo quando se modelam estátuas grandes ou complexas. Para retardar a espessura do gesso o melhor sistema é acrescentar cola à mistura numa proporção de 25g por litro; a cola tem além disso a vantagem de dar maior solidez ao gesso já forjado. Outro meio retardador é acrescentar ácido acético numa proporção de 5% à água da mistura.

Como em todos os trabalhos de modelagem um elemento imprescindível são as armações. Elas terão que ser sempre de acordo com o tamanho da obra a realizar e com a massa de gesso que terá que suportar. A madeira não resulta um bom material para a construção de armações, pois absorve a água do gesso e estufa, podendo quebrar a escultura, para que isto seja evitado é necessário um prévio trabalho de acondicionamento. É melhor empregar blocos de poliestireno que são cortados na forma desejada; é um material cômodo para trabalhar que proporciona armações fortes com pouco peso com grandes possibilidades de mudança no desenho. As armações de tubos de aço são muito pesadas e também requerem um trabalho prévio de acondicionamento para evitar que enferrujem e manchem a escultura.

Sobre a armação já se pode começar a modelar.

Como vimos no caso da argila ou da cera, a modelagem não exige regras precisas. É um trabalho essencialmente criativo que depende fundamentalmente da inspiração do artista, por um lado, e da habilidade.

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O lavrado da pedra

Como no entalhado da madeira, a técnica da escultura em pedra segue um método de trabalho totalmente oposto ao da modelagem. Enquanto que na modelagem a figura surge mediante um processo de adição de material sobre uma armação, na escultura em pedra o processo é de subtração do material a partir de um bloco compacto.

Esta técnica, entretanto, não permite a improvisação, pois os erros são irreparáveis. Não se pode voltar a começar, amassar de novo a argila ou a cera, seria necessário procurar um bloco de pedra novo, intacto, e esquecer o que se estava trabalhando. Também não se pode corrigir o gesto de uma mão, a posição de um pé que ao surgir definitivamente da pedra parecem forçados. A escultura em pedra requer um esboço prévio em argila, gesso ou cera que permita qualquer tipo de ensaio até chegar a um resultado definitivo.

Deste esboço se realiza uma maquete, através de um sistema de ponteado se transporta ao bloco de pedra: as proporções, as distâncias, os pontos mais sobressalentes. Não obstante, sempre existiram escultores que desprezaram o ponteado por considerar que mecaniza a obra de arte e esculpiram suas obras diretamente.

Há certa verdade nisso, embora na escultura em pedra nunca se pode chegar ao grau de mecanização da escultura em bronze, na qual o trabalho do artista pode ser considerado como finalizado uma vez que tenha terminado o modelo em argila.

Na escultura em pedra a utilização de um original prévio sempre é um trabalho complementar que facilita o escultor sem restringir sua liberdade; embora não nos esqueçamos que a modelagem de um modelo prévio e a transferência deste modelo mediante pontos a um bloco permite a cópia de estátuas, o que sempre se realizou e mais ainda em casos de forte demanda como no tempo do Império Romano. Esta utilização de modelos de argila não aparece documentado até o século V (A.C.). Antes desta data parece que os modelos gráficos eram realizados especialmente para baixos-relevos, passando depois a ser utilizado para vista.

O uso destes modelos pode nos proporcionar uma explicação do bi-dimensionalidade das estátuas egípcias, mesopotâmicas e arcaicas gregas. Por outro lado, o fato de partir de um modelo plástico, em cujo emprego parece ter influenciado decisivamente a técnica da fundição em bronze, é uma causa mais da tridimensionalidade da estatuária clássica, com seus múltiplos pontos de vista.

A partir deste momento a técnica escultórica quase não varia ao longo da história, com exceção da época medieval européia, quando parece que em algumas ocasiões voltaram a entalhar diretamente no bloco.
Durante o Renascimento e o Barroco, aperfeiçoa-se o método de trabalho, já não fazem um único modelo da estátua, mas vários, e o definitivo é executado do mesmo tamanho que a estátua a ser esculpida. O método pelo qual o modelo se transporta ao bloco de pedra se denomina tirado de pontos. Aparece documentado na Grécia no século V ( A.C. ).
Com um prumo eram situados os pontos mais salientes do modelo, depois as distâncias entre os fios e a superfície eram marcados no bloco de pedra através de orifícios perpendiculares, de acordo com a profundidade assinalada pelo prumo.

Estes pontos serviam de guia para o trabalho de desgaste do bloco, até deixar descoberta a superfície desejada. Esta técnica foi utilizada ao longo da história da escultura.

Com este sistema a estátua é esculpida como se fosse um baixo-relevo: em primeiro lugar surgem as partes mais saliente e vai sendo aprofundado perpendicular ao plano do prumo; para lavrar a parte posterior é necessário tirar os pontos desta parte e trabalhar da mesma maneira.
Um aperfeiçoamento deste sistema foi a construção de armações quadradas, resultantes da união de quatro esquadros, um para cada lado do paralelepípedo que forma o bloco de pedra; o modelo e o bloco ficavam encerrados numa espécie de jaula por cujos alizares se deslizavam os prumos.

Um método mais científico que se baseava num autêntico sistema de coordenadas espaciais foi o descrito por Alberti em seu tratado Della Pintura e della Estátua. O utensílio utilizado para a tomada de pontos foi denominado de definitor. Consistia num círculo graduado de cujo centro partia um braço giratório também graduado do qual pendurava um prumo que podia se deslocar ao longo do mesmo.

Para obter um ponto determinado o circulo era situado no centro superior do modelo, a seguir se girava o braço com um prumo até situá-lo sobre a vertical do ponto desejado. Deste modo era possível saber a distancia do ponto com relação ao centro da estátua e a altura do solo conforme o prumo, além do angulo em relação ao ponto central.

No século XIX se impôs um novo método de transferência de pontos que permitia uma maior aproximação ao original, já que o número de pontos transferidos podia se elevar muito. Denominava-se método das cruzetas. Este instrumento, de metal ou madeira, consta de três pontas de ferro que se situam sobre três pontos sobressalentes escolhidos; leva um braço articulado com uma Quarta ponta que pode deslizar sobre ele mediante três parafusos. Com esta Quarta ponta se obtêm os novos pontos. Com este método o artista se limitava a modelar a estátua em argila e a retocar o mármore .

Nos povos primitivos, nas civilizações antigas, as estátuas eram coloridas, ou com aplicação direta da cor sobre a pedra ou recobrindo-a com uma camada de gesso que absorvia a cor. Na Grécia também se coloriam as estátuas; elas em principio em principio não eram polidas, para que a superfície áspera fixasse melhor a camada de gesso; já a partir do século V A. C. começaram a lustrar e polir as estátuas, porém a partir desta época a camada de pintura era mais discreta e a patina era dada com uma mistura a base de cera que se espalhava sobre a cor: é a GÂNOSIS.

É a partir do século IV A. C. quando se impõe a escultura sem pintar. Este conceito se mantém durante o período Helenístico e o Império Romano. Mas na idade média volta a policromia.

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O vazado do bronze

A técnica do vazado em bronze supõe uma atitude nova perante a escultura.. Em primeiro lugar é preciso transformar vários materiais, a fundição do cobre, do estanho, do zinco, do aço, para conseguir a liga apropriada; é necessário construir moldes; depois a figura nasce no interior do molde sem que possamos intervir durante o ato de sua criação, é preciso confiar no ato realizado antes: a correta fundição do material, a temperatura adequada, os moldes de boa qualidade, uma coação bem realizada; finalmente, a estátua que surge do molde pode, conforme o sistema empregado, ser reproduzida várias vezes com o mesmo modelo, já não é uma obra única, e por isso a condição de obra de arte periga: pode se transformar num objeto industrial semelhante a um machado, ou a um utensílio doméstico .

Na técnica do vazado do bronze a liga é fundamental, dela depende não apenas o resultado de uma escultura dos detalhes preciosos que reproduz fielmente a modelagem no molde, mas mantém a cor do bronze. O cobre em estado de fusão tem um escasso grau de fluidez, não sendo muito apropriado para ser coado em moldes; no entanto a adição de metais brancos como o estanho, o zinco e o aço são obtidas ligas bastante fluídas e homogêneas que permitam sua introdução no molde. Quanto maior a adição do metal branco maior fluidez, mas ao mesmo tempo mais frágil no estado sólido. Os vazados em bronze realizados com ligas ricas em cobre, precisam de um acabamento em frio com lixas finas e cinzéis. Isto é de grande importância pois permite diferenciar os tipos de esculturas.
A técnica do vazado do bronze apresenta três sistemas de realização: duas técnicas à cera perdida( método direto e indireto), o modelado em areia e a galvanotipia.

As primeiras peças de bronze, armas e utensílios, foram realizados pelo método simples de coar o metal fundido em dois moldes abertos de pedra ou argila cozida. Para conseguir objetos modelados em três dimensões foi necessário descobrir um sistema novo, tecnicamente mais complexo: a fundição a cera perdida.

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Gesso

Encontrado praticamente em todo o mundo, o gesso ocorre no Brasil abundantemente em terrenos cretáceos de formação marinha, sobretudo nos estados do Ceará, Rio Grande do Norte, Piauí e Pernambuco. Gesso é um mineral composto fundamentalmente de sulfato de cálcio hidratado (CaSO4.2H2O) e do hemidrato obtido pela calcinação deste (CaSO4.½H2O). Cristaliza no sistema monoclínico, formando cristais de diferentes espessuras, habitualmente chamados de selenita.

O gesso pode ser encontrado ainda sob a forma de agregados granulares, quando recebe o nome de alabastro, ou em veios fibrosos, com o nome de espato-de-cetim, em virtude do brilho sedoso. A forma pulverulenta, não cristalizada, recebe o nome de gipsita. Sua dureza é igual a 2, na escala de Mohs. Em geral tem cor branca, mas impurezas diversas podem dar-lhe aspecto acinzentado, amarelado, rosado ou marrom.

Quando se umedece o gesso com cerca de um terço de seu peso em água, forma-se uma massa plástica que endurece em cerca de dez minutos e sofre expansão, pelo que se utiliza na confecção de moldes com formas bem definidas. Usa-se gesso também em construção, para acabamento do reboco e do teto das habitações e, modernamente, na confecção de rebaixamentos e divisórias, juntamente com papelão.

O gesso entra também na composição do cimento portland, na proporção de dois a três por cento, como agente retardador de pegas. É ainda usado em aparelhos ortopédicos, em trabalhos de prótese dentária e outros campos em que se faz necessária a confecção de moldes e fôrmas especiais.

Não calcinado, o gesso é usado como fundente, fertilizante e como enchimento no fabrico de papel e tecidos. Cerca de três quartos da produção mundial são calcinados, a uma temperatura entre 120 e 165°C, para produção de gesso hemidratado, que forma com água uma mistura de extrema plasticidade, usada em moldagem, fundição, cerâmica e pasta de dentes, além de servir de material de construção como estuque, cimento de Keene, telhas e blocos decorativos.

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